"Czas Kultury" 1/99

To jest dopiero początek drogi.

Z Maciejem Rychłym rozmawia Tomasz Janas

 

Zacznijmy od pytania pozornie banalnego - czy Kwartet Jorgi gra muzykę folk? Czy czujesz potrzebę takiego określania?

Boję się nazywania. W ogóle nie bardzo wiem, po co są takie określenia, chyba, że jako sygnały dla środowisk, żeby się odnaleźć. Poza tym jest to naprawdę nieprzydatne. Jeśli np. dziś ktoś mi mówi, że lubi jazz, to jest to tak szerokie pojęcie, że ja nie wiem, co on lubi. I już przestaliśmy się porozumiewać. Te nazwy są potrzebne po to, żeby się skrzyknąć, nie żeby grać.

No dobrze, ale to znaczy, że utożsamiasz się z czymś, co nazwiemy środowiskiem folkowym?

Właściwie tak, ale to się bardzo zmieniło, może dlatego, że nie ma już środowiska, które nas stworzyło. Kiedy istniał tzw. niezależny obieg kultury studenckiej, okazywało się, że tam jest miejsce dla tej muzyki. Dopiero potem dowiedzieliśmy się, że tak samo jest w innych krajach europejskich, że w studenckich klubach gra się i słucha muzyki folk. Ta muzyka spełnia to, czego poszukiwano - kontaktu twarzą w twarz, kameralnych, bliskich spotkań, poza mediami.

W takim klubowym kontekście zaistniał wasz zespół.

Tak. Graliśmy dziesiątki, setki maleńkich klubowych koncertów. Teraz już tak nie jest, ponieważ tamtego świata już nie ma (śmiech). Teraz jest "megalit" - musi być sponsor piwny, muszą być ogromne plansze reklamowe. I dlatego, jak mnie pytasz o utożsamienie się ze środowiskiem, to ja - w momencie, kiedy nurt folkowy już okrzepł i jest wyrazisty, bardziej go ceniłem w praformie. Na przykład dawny Osjan - inny typ odbioru, na leżąco, z zamkniętymi oczami, ze słowem, które dopełnia całości.

Ale do młodych folkowych grup masz stosunek...

...bardzo życzliwy. Widzę przyszłość w takim przekształcaniu tradycji, ponieważ to jest autentyczne! To znaczy, że za formą, jaką proponują, jest impuls życia. Jeżeli chcesz tradycję ocalić, to musisz ją zmieniać. Przecież jeśli kobiecie po raz setny w ten sam sposób będziesz mówił, że ją kochasz, to się staniesz w końcu śmieszny. Więc jeśli sto razy powtarzasz tę samą formę, a życie się zmienia, to zostaje tylko skorupa - czyli skansen. I coś, co miało manifestować autentyzm, staje się jego zaprzeczeniem, staje się banałem, staje się niechciane.

Choć są tacy, którzy folkowym zespołom zarzucają studenckość i zbytnie ułatwianie.

Ale co mają w zamian? To jest pytanie! To samo nam zarzucali: wieczną improwizację, niedojrzałość, niby niedouczenie i zmienianie.

Przyznam, że mnie trochę przeraża, gdy słyszę, że są świetnie grający, wykształceni muzycy, którzy celowo nie dostrajają skrzypiec, albo wokaliści, którzy celowo czasem fałszują - żeby było autentycznie, jak w wiejskim oryginale.

To swoiste kuriozum na naszym rynku muzycznym. Chcą zachować czystość tradycji, dlatego grają brudno. Myślę że nieporozumienie wynika z braku kompetencji. Że to efekt neoficki, bo przecież hasło zachowania tradycji narodowej jest nie tyle piękne, co niepodważalne! Żeby jednak coś zachować, trzeba to coś gruntownie poznać. Jeśli nie znasz tradycji, to nie wiesz, czy odstrojenia od normy wynikają z rozkładu (wykonawca jest stary, niedouczony, niekompetentny), czy masz do czynienia z nowym, nieznanym tobie systemem, nowymi wartościami. Czy to fałszowanie jest konstruktywne czy destruktywne.

Ale to fałszowanie może mieć sens?

Jeżeli muzyk ludowy używa mikrofonów, to dlatego, że jest to wartość, którą warto poznać. Podstawą wykonywania muzyki jest kontrola dźwięku, łatwość jego dobycia, sprawność, a kiedy technika przestaje być problemem, nareszcie można o niej zapomnieć, po to, żeby pójść dalej. Dobrze nastrojony instrument, "równo i czysto" - to muzyczny alfabet. Jest on jednak podstawą, a nie celem, do którego się dąży.

W muzyce ludowej przechowały się nietemperowane, "niefortepianowe" wysokości dźwięków. Celem badania tej kultury było (po okresie zbieractwa), między innymi, ustalenie niewyinterpretowanych systemów dźwiękowych; tych, które zachowała praktyka wykonawcza. Oto sens "fałszowania".

Chcę jeszcze powiedzieć o ludziach tak właśnie pracujących, których spotkałem. Byli ze Szwecji, a to ich muzyka ludowa najbliższa jest polskiej tradycji. Tam jest ta sama "polska nuta". Graliśmy razem z Ale Mollerem i Leną Willemark. Moller grał na irlandzkim bouzuki, tzn. na długoszyjkowej lutni z progami, przejętej przez Irlandczyków od Greków bodaj w latach pięćdziesiątych. Swego czasu chciał on grać ze skrzypkami ludowymi, a ci mu powiedzieli, że nie da się tego zrobić, bo nuty skrzypcowe inaczej dźwięczą niż te na klawiaturze czy progach. Ale nie poddał się jednak i grał. Razem. Wolno. Nuta po nucie. Uchwycił to, co było nieznane. Okazało się, że chodzi o trzy wysokości inaczej brzmiące. Dobił na gryfie swego instrumentu trzy dodatkowe progi. Trzy ćwierćtony. A więc - nie jest tak, że jakaś muzyka "w ogóle" fałszuje. Musi tylko znaleźć się człowiek, który ujawni nienazwany system, wykona pracę, opierając się na rzetelnym spotkaniu, na wrażliwym, mądrym słyszeniu. To jest ujawnianie gramatyki, systemu fonetycznego gwary muzycznej.

Wspomniałeś też o Lenie Willemark.

Tak. Ona, kiedy śpiewa jazz, respektuje równomierną temperację, kiedy jednak wykonuje tradycyjne szwedzkie wołania wiosenne, pasterskie, to w krzyku-śpiewie zachowuje naturalny porządek dźwięków oparty na ciągu tonów harmonicznych. Dźwięki te odnajduje w brzmieniu instrumentów pasterskich. A kiedy śpiewa z Mollerem, realizuje głosem ćwierćtonowe wysokości jego bouzuki. To wszystko jest klarowne. Jesteśmy w świecie ujawnionych wartości. Dzięki pracy Mollera powstał prototyp szwedzkiego bouzuki. To jest właściwe wzmocnienie tradycji poprzez rozwój.

Co się jednak dzieje wtedy, gdy brakuje takiej rzetelnej pracy - sam widzisz. Niejasny obszar to wymarzony teren dla wszelkich hochsztaplerów. Nie dociekając wartości muzyki ludowej, nie szukają w niej pozytywnych konstrukcji, a rozkładu; rozstrajają instrumenty, brudzą, koślawią. Jeżeli ministerstwo kultury popiera takie zjawiska, to daje pieniądze na antywartości.

Mówiłeś, że szwedzka muzyka ma swe źródła w naszej.

To, co oni nazywają "polska", to są właśnie nasze tańce, a co najdziwniejsze, nie bardzo sobie uświadamiają, że to są polskie wpływy. Swoista głuchota późnych wnuków! Specjalnie przywołałem północ, a nie zachód. Wymiana kulturowa od dawna dokonuje się między południem i północą. Obsesją polityków jest zaś kierunek wschodnio-zachodni.

Kończąc wątek folkowy. Patrzysz na te grupy z sympatią.

Tak. Bo to jest autentyczne, a więc wierzytelne, niepodrobione, odautorskie. Taki "Dom Tańca" zaś to wirowanie chochołów. Emocje tam stłumione, zapętlone, złe. Szczególnie u ideologów nurtu "czystki etnicznej" w muzyce.

Ale może jest to krzyk rozpaczy, że na przykład festiwal w Kazimierzu staje się już tylko festiwalem reliktów.

To przecież wiadomo już od dawna. I właśnie takie nekrofilne wzruszenie jest bazą tego festiwalu.

Czy wobec tego ma sens organizowanie takiej imprezy?

Zawsze ma sens, tylko zachowajmy zdrowy rozsądek. Byłem tam wiele lat temu, więc nie wiem, jak jest teraz, ale myślę, że wiele się nie zmieniło. Widziałem, jak wykonawcy byli przebierani w specjalne stroje, które czasem dostawali na miejscu. Mówili między sobą, iż nie należy się przyznawać, że się zna nuty. Często załapywali się na to ludowe muzykowanie już w późnym wieku. Mogli dzięki temu jeszcze coś wyszarpnąć, "poreprezentować" region.

Oczywiście bardzo dobrze, że ludzie grają niekomercyjną muzykę, pokazują coś niezunifikowanego, rękodzieło. Mnie drażni tylko forma prezentacji. Te pretensje - że to żywa historia świętuje. Absolutny obłęd! Ludziom, którzy żyją, grają - a muzyka jest dla nich szczytem życia - przypomina się, że niedługo umrą. Przyprawia się taką gębę: ten, co za chwilę zagra, to już "ostatni przedstawiciel starszego pokolenia wykonawców" reprezentujący swój region. Śmierć i depersonalizacja stają przed muzykiem i robią grymas. Szyderczy. Bywa, że muzycy wpadają w tę rolę, takiego "ludowego zrzędzenia". Jakiś protekcjonalizm inteligencki na tym wszystkim trzyma łapę. Niepotrzebnie zupełnie.

Mówisz, że nie wszystko w muzyce ludowej jest autentyczne.

Wiesz, ja jeżdżę po wsiach od końca lat siedemdziesiątych i ten autentyk po wsiach się "robi". Mogę podać przepis: trzeba wyszukać jakiegoś ekstrawertyka, egocentryka, który chce wchodzić na podwyższenia podłogi. Trzeba go poduczyć, przebrać, a potem powinna pojawić się ekipa, która go będzie archiwizować i nagrywać. Ćwiczą to Polacy, ćwiczą mniejszości. A instruktorzy z Rosji nawet starowierom stuletnie stroje przywieźli jakieś dziesięć lat temu. Te stroje znad Morza Białego do Wodziłek zawieźli. I dzisiaj jeżdżą tam studenci z katedry kultury, baba wyciąga, proszę: stuletni strój - i studenci oglądają, dotykają. Poznają kulturę przez dotykanie.

A tak przy okazji - te kobiety z Wodziłek faktycznie lepiej śpiewają niż 15-20 lat temu. Widziałem transkrypcję tamtego śpiewania. To był taki XIX-wieczny ruski śpiewnik domowy. A dzisiaj już jest "archaik". Są poduczone! To jest właśnie wytwarzanie źródeł, byle nie z pretensjami do rysowania mapek sztabowych. Proszę - "ta wieś jeszcze śpiewa!". A ludzie idą w te gierki. Są korzenni. Tego wszystkiego folk jest wyzbyty, jest otwarty. Tu nikt nie chce niczego udowodnić. Chce roztańczyć, rozbawić, zadziwić, wzruszyć.

Z drugiej strony tradycyjne muzykowanie rzeczywiście zanika czy zanikło już.

Bywało, że graliśmy po wsiach, wyobraź sobie, że pewnego razu zepsuł nam się smyczek do skrzypiec. Zaczęliśmy więc szukać po ludziach i okazało się, że w całej okolicy nikt nie miał skrzypiec. Wiesz, co nam mówili? Że tu nie grają na takich miastowych instrumentach. Że tu mają saksofony, elektryczne "kibordy", jak to na wsi na weselu.

Kiedy zaczynaliście swoje muzykowanie, istniały właściwie tylko dwa, powiedzmy, folkowe zespoły - Osjan i Atman. Czy miały na was jakiś wpływ?

Dla mnie istniał Osjan. Bardzo ceniłem to granie. Myślę, że idąc na początku ścieżką Osjana, natrafiliśmy na bardzo wrażliwą publiczność i na szczególny sposób bardzo intensywnego słuchania, które już dzisiaj właściwie nie funkcjonuje.

Co dzisiaj w tym przeszkadza?

Raczej nikt nie da pieniędzy na mały, klubowy koncert, a chyba tylko tam takie intensywne słuchanie może istnieć. Sponsorzy wolą duże imprezy, ich szyldy wtedy również są duże, oni też rosną. Globalnie, megalitycznie jest. Optymizm wzrostu i mania wielkości.

A jak myślisz, dlaczego takie duże imprezy odbywają się w małych miastach - jak Krotoszyn czy Ząbkowice - a nie w wielkich? Dlaczego taki festiwal nie jest organizowany choćby w Poznaniu?

To ciekawe. Nie wiem, czemu tak jest. Pewnie zrobienie takiej imprezy to pasja jednostek, a takim łatwiej przebić się w środowisku małego miasta.

Tak samo jak w przypadku festiwalu country w Mrągowie, na którym debiutowaliście?

No tak. Tylko tam sponsorami byli bodaj LOT i Marlboro. Obie firmy dawały ogromne, jak na tamte czasy, sumy. A jak pieniądze poszły, to od razu w Mrągowie wielki amfiteatr zbudowali (śmiech). My graliśmy podczas drugiej edycji tego festiwalu. Rok wcześniej była tam Ela Adamiak i Wolna Grupa Bukowina. Więc to, że my z plecakami przyjechaliśmy, jeszcze nie było dziwne. Ale już wtedy ten plastik się pojawiał, kowbojstwo, puszenie piór, choć sympatie publiczności były jeszcze w lesie. Zadebiutowaliśmy.

Jak odbierałeś wówczas ten festiwal?

Wiesz, organizatorzy sugerowali, że strasznie wojują o zachodnią kulturę, czyli o wolność w domyśle. Natomiast ja to widziałem tak. Na terenach, gdzie były kłopoty z tożsamością narodową, lepszy był Dziki Zachód niż nic. Proszę bardzo. Na pierwszej mapie bieszczadzkiej był kowboj, bo przecież nie cerkiewka, i w Bieszczadach kowbojskie filmy były robione. To spychało Bojków skutecznie do roli czerwonoskórych Indian. Na Mazurach też były kłopoty - proszę - jest festiwal, kowboje przyjechali. Pamiętaj, że to był rok 1983-84.

Dzięki tamtemu sukcesowi jednak mogliście nagrać pierwszą płytę.

Tak. Dlatego, że rozniosła się wieść - Jorgi rewelacją Country Pikniku, a grali oberka! Wtedy, żeby płyta poszła do produkcji, trzeba było mieć akceptację księgarzy, tzn. przekroczyć magiczną liczbę 16 tysięcy nakładu zamówionego. Przy tej ilości produkt wychodził "powyżej kreski". I myśmy przekroczyli tę liczbę jako pierwszy w Polsce zespół folkowy, taki, co to nie śpiewa, a gra konkretne tematy z kultury słowiańskiej oraz irlandzkiej. A za pierwszą krową to już całe stado idzie. Nagrywaliśmy kolejne płyty.

Trzecią z nich nagrywaliście w Biskupinie.

Był kiedyś taki zespół Exodus. Jego lider, Andrzej Puczyński, założył Studio Izabelin. I on miał magnetofon firmy Tascam, czteroślad albo ośmioślad. Człowiek, który nam pomagał i menedżerował - Jacek Bonikowski - namówił go, żeby materiał rejestrować na wsi. Chyba sześć nocy w tym Biskupinie graliśmy.

Ale jak to było, gdzie np. spaliście?

W dworku dawnego właściciela, dziś mają tam siedzibę archeolodzy. Przychodził do nas Walenty Szwajcer, odkrywca starożytnego Biskupina. Pomagali nam przyjaciele archeolodzy Wiesiek Zajączkowski, Ania Grossman. Chodziliśmy na półwysep w chałupach ognie palić, czasem spaliśmy w tych drewnianych chatach. Wtedy wydawało nam się to mocne. Dzisiaj jest archeologia eksperymentalna (śmiech).

Skoro mówisz o eksperymentach - była taka bardzo efemeryczna Wasza płyta z utworami Chopina.

Szkoda tej płyty. Utopiliśmy pomysł, a to była próba odczytania ludowych motywów Chopina. I próba grania ich na piszczałkach.

Zespół Polski zrobił potem coś podobnego.

Tak, to była bezpośrednia inspiracja Jorgami. Chcieli razem z nami grać, a potem coś nie wyszło z tej współpracy - i sami pociągnęli temat. Powiem ci, że również pomysł, żeby zbudowali sukę biłgorajską był mój - oni się zresztą tego nie wypierają.

Wróćmy do Twojego zespołu. Czy Kwartet Jorgi - przez lata całe "najmniejszy kwartet świata" - znów na dłużej będzie grał w czteroosobowym składzie?

Chyba tak. W ten sposób jednak ciekawsze rzeczy można wygrać. A dlaczego kwartet był tak długo trzyosobowy? Bo Grzesiek Kawka, który grał równolegle u Agnieszki Duczmal, wyjechał na dalekie południe. Po naszej kilkutygodniowej łazędze po Bałkanach Grzesiek chyba zapragnął więcej słońca i wyjechał do Hiszpanii. Mieszka w Kraju Basków w San Sebastian. Nie wierzyłem, że on tak długo tam będzie, myślałem, że sezon czy dwa - i po prostu trzymaliśmy dla niego miejsce. A potem to w lata poszło. Teraz udało mi się zaprosić do zespołu Bartka Bryłę, z tego się bardzo cieszę. Gra też z nami wspaniały trębacz Andrzej Brych.

Czy to dzięki nowemu skrzypkowi pojawiły się nutki, które brzmią jakby po żydowsku?

To są rzeczy z Ukrainy. Były zapisane przez Kolberga jako kołomyjki. Kiedy je grałem na piszczałkach, nie miały tego klimatu. Kiedy zagrały skrzypce i trąbka - to rzeczywiście brzmią po żydowsku. Zacząłem się przysłuchiwać i - posłuchaj. Od Karpat, poprzez Bałkany, aż do Grecji znajdziesz pewien wzór, charakterystyczną konstrukcję melodyczną. Oczywiście, przejawia się ona poprzez setki wariantów i jeśli ją zinstrumentować na bouzuki, to powiesz - grecka muzyka, macedońska, jak na sopiłki - ukraińska, a z trąbką jakoś po klezmersku zabrzmi.

Mówimy o muzyce słowiańskiej, o Karpatach, a tymczasem Waszemu graniu od początku bliska była też tradycja irlandzka.

Ale zaczęło się od jeszcze innych rzeczy. Grywaliśmy w kościele, na ślubach, to była dla nas jedyna przestrzeń w stanie wojennym. Wykonywaliśmy wtedy muzykę barokową, tańce renesansowe. Swoją drogą od tego już tylko jeden krok do muzyki podhalańskiej. Zmieniasz jeden stopień w skali muzycznej, rozciągasz frazę czterotaktową do pięciotaktowej - i często usłyszysz jakby nutę podhalańską.

Uciekasz od mówienia o muzyce irlandzkiej?

Trochę. Przez tych parę lat wiele się zmieniło. Kiedyś była to oryginalna propozycja, dzisiaj muzyka irlandzka strasznie się wytarła przy piwie. Często jest to coś banalnego. Przed laty była inna perspektywa muzyczna. Swoją drogą Osjan to chyba też był Irlandczyk (śmiech).

Dzisiaj są jednak również inne tendencje w folku. Na przykład powrót licznych zespołów do polskiej muzyki. Czy to znaczy, że ich członkowie jakoś dorośleją?

A może poszukują wartości, które może dać muzyka? Może pragną źródła?

Mówię - dorośleją, w sensie - traktują poważniej to, co robią.

No tak. Bo jak chcesz po prostu grać, to patrzysz, co się gra, i to "się" na tobie gra. Kiedy myślisz, że chciałbyś grać jak ten albo tamten, to z biegiem czasu jesteś coraz bliżej tego kogoś. Ale źródło jest wciąż poza tobą, ponieważ taka jest kondycja kopisty. Jak możesz źródło w sobie odnaleźć? Poprzez twórczość. A jak wykorzystać to, że żyjesz tutaj? Tylko w ten sposób, że idziesz do swego dziadka i słuchasz jego opowieści.

A jak to się stało, że nasłuchując tej tutejszej muzyki, Kwartet Jorgi nigdy nie śpiewał?

Wyłapałem w Kolbergu takie zdanie: u źródeł polskiej duszy jest słowo i pieśń nierozerwalnie ze sobą związane. A zaraz potem stwierdzenie: słowa są prostym dodatkiem do melodii. Potwierdzenie tego, że słowo szybciej się psuje, znalazłem też u Moszyńskiego. Bardzo często tradycyjna kultura pieśniarska jest - przyjmując współczesną perspektywę - pęknięta. Nośne melodie mają kiczowate słowa. Dawne realia nie są już nasze, spychają melodię w rejony sentymentalne, a ta muzyka nic nie straciła, jest żywa, porusza. I to jest odpowiedź na twoje pytanie. Źródłem tego, co robimy, nie jest słowo.

Dlaczego wybrałeś flety i piszczałki jako swoje instrumenty?

Ja nie gram na piszczałkach dlatego, że chcę powiedzieć: zobacz, taka była arkadia kiedyś i pastuszek był. Nie o to chodzi. Po prostu z kultury muzycznej umyka coś czego nie warto zapominać. Grając na tych instrumentach, jestem blisko źródła. Tymczasem kultura Europy, mnożąc i komplikując formy, oddala się od tego źródła. Zobacz, jak jest w rozwoju instrumentów. Jeszcze w gitarze czujesz, jak drga struna, w fortepianie już nie. Uderzasz i coś tam brzmi, ale nie masz już z tym kontaktu. A kiedy w ręku masz joystick i symulujesz świat, a wszystko jest za ekranem, czy to ciebie jeszcze dotyczy? Taka droga rozwoju jest mało ciekawa, jeśli muzyka ma być żywą, dojmującą obecnością. Za ekranem staje się jakąś elektroniczną katarynką, muzycznym legolandem. Prostota narzędzi staje się bardzo atrakcyjna, pożądana, bardzo ludzka. Jest wartością, której szukasz.

Jak pojawiają się u Ciebie nowe instrumenty?

Kiedyś wydawało mi się, że pojadę na wieś i tam - wiadomo - każdy, dzieckiem będąc, krówki pasał, teraz ma powiedzmy 70 lat, dużo czasu, to z dziwakiem takim jak ja chętnie się spotka i opowie o dawnych czasach. A ja będę wiedział, jak budować instrumenty i co na nich grać. Przez 20 lat podróżowania może 10 takich dziadków spotkałem.

Odwiedzałem wielu archeologów, bo interesowało mnie to, co z ziemi wykopane. Flet to takie piękne narzędzie, w którym harmonia muzyczna zyskuje ekwiwalent geometrii. Tak jak jest skonstruowany flet, tak drga w nim powietrze, taka jest harmonia muzyczna, a więc słyszenie dźwięku. Badając wykopaliskowe flety, poznaję te harmonie, które istniały przed tyranią gamy fortepianowej. Wraz z masową produkcją instrumentów gama fortepianowa wydaje się czymś oczywistym, naturalnym, jedynym - dlatego powiedziałem o tyranii. Na podstawie wykopalisk oraz dalszych badań mam dzisiaj kilkanaście grających instrumentów z przeszłości.

Grasz też na tzw. piszczałkach.

Piszczałka to tak jak cymbał, fujara, duda - albo głuptas, albo ktoś zdziecinniały. Aż do renesansu używano w Polsce nazwy piszczel na określenie podłużnego fletu. Instrumenty takie trwały w kulturze tradycyjnej setki, może tysiące lat. Znane były wszędzie. Chyba każda kultura tradycyjna ma legendy związane z grą na piszczeli, kościanym, magicznym flecie. Czasem robiono go z piszczeli ludzkiej, czasem z kości zwierząt totemicznych.

Flet jest instrumentem szczególnym.

Jest związany z praktykami magicznymi. Kobiety często nie mogły go widzieć ani słyszeć. Wędrując kiedyś na Bałkanach, spotkałem muzyka, gdzieś koło Szar Płaniny. Grał na kawalu [ukośnym flecie]. Zaprosił mnie do domu. Długo rozmawialiśmy, ale kiedy już chciał grać, swoją kobietę wyprosił z pokoju. Mnie z kolei zignorował, kiedy zacząłem wypytywać o ogromne bębny ramowe. Popełniłem nietakt. Bębny należały do kultury kobiet. Był mocny podział na to, co kobiece i męskie.

Tak więc magiczna piszczel, kiedy zdziecinniała i zgłupiała, została zepchnięta na peryferia kultury. Jest jarmarczna, sentymentalna, pastuszkowa. Otrzymała też zdrobniałą nazwę. Została piszczałką.

Poniekąd ten instrument się również "cywilizował", tzn. pojawił się w orkiestrze filharmonicznej, w muzyce klasycznej.

No tak, to flet się "cywilizował". Jednak zobacz, kiedy np. brzmienie strun zostało zbadane niemal w całym zakresie słyszalności, to model fletu w zasadzie do dziś jest jeden. Flet symbolizuje samotność. Nie ma orkiestr fletowych w klasycznej muzyce. Brzmienia fletowe interferują ze sobą, gryzą się, klasyka omija takie zjawiska.

Mnie w muzyce interesuje tworzenie jakiegoś przyjaznego świata, może dlatego tak bliskie są mi tradycje, które zwykło się nazywać "ludowymi". Klasyka proponuje skromny wybór z możliwości fletu. Dlatego buduję grające repliki wykopaliskowych instrumentów. Grając na nich, odkrywam niezwykłe rzeczy. Podam prosty przykład. Biorę zapis, zaczynam grać i - tam gdzie melodia odpoczywa, tam kończy się oddech, albo: duszę się, to znaczy, że muszę grać szybciej, bo tam na końcu zdania jest pauza, a więc czas odpoczynku. Te proste przykłady pokazują, w jaki sposób wykopaliskowe flety i martwy zapis z przeszłości uzupełniają się, kiedy zaczynasz praktykować dawną kulturę. Angażujesz swoje ciało. To ty dajesz im życie.

Powiedz, na czym polega to, że Polacy wstydzą się swojej muzyki ludowej, tradycyjnej? I czy jest to przypadłość ogólna, czy tylko nasza?

Ogólne to nie jest, bo wiesz, jak jest w Irlandii - oni są dumni ze swej tradycji. Ale wstyd typowo polski też nie jest. To jest znów efekt tego, że tą kulturą manipulowano. Szczególnie totalitaryści kochają rzekomy "zbiorowy geniusz narodu", który przejawia się w pieśni masowej. Spotykałem więc też młodych Niemców, którzy się raczej wstydzą swojej kultury ludowej. Z tych właśnie powodów. Ale wstyd wynika też z aspiracji. Bo wnuk nie chce żyć tak jak dziadek, chce zatrzeć ślady swego pochodzenia. Jest światowy, oddaje swą uwagę mediom i koncernom rozrywkowym.

Jest jeszcze element kulturowej krucjaty, o którym już wspominałem. Ponieważ z samej swej definicji kultura chłopska jest gorsza, bo zapóźniona, niedoinformowana, niedouczona - to różne epoki i pokolenia wyżywały się na niej, trenując swój protekcjonalizm. Lud "trzeba podnieść do ludzkości" - jak zdarzyło się twierdzić Norwidowi. Roch Sulima zauważył, że kultura ludowa jest obcą kulturą polską! Może to jest odpowiedź na pytanie, dlaczego Polacy wstydzą się ludowości. A może raczej dlaczego ludowość bywa u nich obsesją!

Tymczasem w innych krajach są np. szkoły instrumentów ludowych, gdzie możesz zdobyć transkrypcje, a także umiejętność gry pod okiem mistrza. Tak jest na Węgrzech, w Rumunii, na Ukrainie, w Szwecji.

Mówisz o innych krajach, dużo jeździsz po świecie, szukając inspiracji.

Ostatnim ważnym doświadczeniem była podróż do Albanii. Wiesz, nam się wydaje, że nasza muzyka ludowa jest szalenie spontaniczna, żywiołowa, nieintelektualna. Romantyczne mrzonki. Chcemy czy nie, ta tradycja przefiltrowana jest przez zapis i nosi cechy rodem z kultury klasycznej. Jest tu rozumienie rytmu, wysokości dźwięku takie, jakie ukształtowane zostało w kulturze "wysokiej". To było dla mnie szokujące odkrycie. Z perspektywy Albanii nagle zobaczyłem te rzesze organistów po wsiach, te dworki z kulturą szlachecką, kulturą - przypomnijmy - dwujęzyczną, łacińsko-polską.

Ale dlaczego o tym mówię? Bo w Albanii, na końcu świata, jednej z ostatnich ucieczkowych kultur, tej sytuacji zupełnie nie ma. Tam w muzyce są rzeczy niewyobrażalne, irracjonalne, nie do stranskrybowania. Tej kultury nasz klasyczny zapis się nie ima! Zbiorowe glissanda, słupy harmoniczne, które stroją ze sobą ciągle w ten sam sposób, a są ruchome i wykonywane przez wieloosobowy chór. One stroją, a są ruchome, nie opierają się na żadnym stopniu skali i do tego zbiorowe, unisonowe rubata rytmiczne. Obłęd. Tego się nie da zrozumieć. To wszystko połączone z tańcem, w korowodzie, który gdy zamiera, wygasza muzykę, wszystko jakby więdło, a potem taniec - ruch w bezruchu, jakbyś oglądał nieruchome klatki filmu i natychmiastowe, nagłe przejścia, a wszystko z niepokojącym, biologicznym rytmem, wszystko razem.

Widać, że ta kultura nie przeszła szkoły, w której apeluje się do intelektu, system nie zamroził ciała. Małe dzieciaki świetnie odwzorowują taniec, śpiew, są modelowane w ogniu tańca, przejmują całość wypowiedzi, nie wnikając w gramatykę. Tak jak będąc dzieckiem, używasz gramatyki, nie uświadamiając sobie jej reguł, tak oni uczą się grać, śpiewać, tańczyć. Na weselach, w korowodach, w sytuacji gorącego życia. A u nas jak uczysz się muzyki? Związane jest to z cierpieniem, z przymusem, swoistą martyrologią wieku dziecięcego. Wszystko od samego początku jest uśmiercone, a potem dopiero nabrać ma cech życia. Kiedyś, w dorosłej interpretacji, w dorosłym życiu? Ilu ludzi dochodzi do tego punktu?

Te doświadczenia i zachwyty spożytkowałeś w muzyce napisanej do "Metamorfoz" dla Gardzienic.

Tak i mimo że powstał spektakl, a więc mamy już zawiązaną, ustaloną strukturę, to ja czuję, że dla mnie to dopiero początek drogi. To jest wyzwanie!



Tekst ukazał się w "Czasie Kultury" 1/99
ul. Tęczowa 3
60-275 Poznań
tel/fax. (061) 861 97 01
obserwator@writeme.com
Informacja o piśmie na serwerze Fundacji Batorego
do tego numeru pisma dołączony jest również CD z nagraniami polskich zespołów folkowych (spis treści płyty) Cena pisma: 8.90 zł

tekst opublikowany na terrasi za zgodą autora i redakcji



31.08.99:::Kwartet Jorgi :: www.terra.art.pl::::terra@terra.art.pl:::::dźwięki::